「歷史乃論述過去,但並不等於過去」
─《歷史的再思考》凱斯.詹京斯( Keith Jenkins )
對一個 90 後的策展工作者而言,策展與創作的狀態是很類似的,某種程度上需要往內掏,誠實地去面對人生中最核心的一些事情,而後再向外擴張。回顧個人的養成過程,很難忽視長達二十年的求學經歷中,教育對於一個人的影響。如果說,對於父執輩影響最劇烈的社會狀態是戒嚴,那對於解嚴後出生的我們這一代(特別是出生在 1990 年的那一代)會是什麼?
解嚴之後,社會風氣開放,教育領域也隨之跟進。 1996 年國小全面開放課本審定制,作為體現重要教育政策「九年一貫」精神的「一綱多本」,就在仍有許多部分尚在討論的狀態下倉促上路,而國立編譯館「一綱一本」則逐步走入歷史。 1990 年前後(民國 78 年尾到民國 79 年)出生的一代,他們的教育過程幾乎就是一部濃縮的教改史 [1]。以教育學的角度來看個人的自我意識養成過程,家庭是社會化的第一步,學校則是第一個接觸的正式社會化機構。其中,歷史課堂的所學往往是我們建立自我史觀的第一步。但,當教科書版本開放,歷史的論述不再是單一的官方論調,歷史的起點也開始出現分歧。似乎,我們對於自我的主體定位也反映著內心各自的歷史起點。
歷史是一個當下的書寫體
「九年一貫」課本編撰產生之歷史書寫差異性,造成了動盪與不斷變化的過程,更是深刻地反映在解嚴後受教的一代。展覽「歷史變體」挪用社會語言學中「語音變體」的概念,嘗試以單一語言在不同區域中衍生發展出地域方言的模式,討論我們如何通過歷史的閱讀與書寫,發現語言文字所隱藏的歷史書寫邏輯,並以此作為展覽思考的基礎點。這樣的狀態正如同解嚴後社會、教育背景下所運作的模樣:隨著教科書版本開放,歷史論述不再是單一的官方論調,歷史的起點開始出現分歧。在這樣的狀態下,我們如何形塑對於自體的文化認同?而經歷過戒嚴時期的一代在解嚴後,面對過往諸多認知的翻轉,如何在落差中重建認知?在此我們必須先釐清,歷史的生成必然是伴隨著書寫者的主觀與其背後的意識形態,而這兩者將會影響執筆者如何篩選、呈現史料以及述說的口吻,掌握歷史論述話語權的人,往往也同時掌握敘述的形式與傳播。
當歷史生成與書寫的權力開放,歷史將不再依附國家認同;而國家認同的崩解過程,則使得我們面對歷史需重新檢視過往累積的史料檔案,並擁有足夠的能力閱讀背後的意識形態。當閱讀變成一種可能,我們便擁有重新編織、再述歷史的能動性。這樣的編織過程,不論是藉由史實對過往論述翻案,又或是將敘述拆解後再述,我們將發現其不脫離一個核心:「我們如何想像自身?」。展覽透過三位台灣藝術家饒加恩、鄧兆旻、劉致宏,以及兩位長駐台灣的外國藝術家區秀詒(馬來西亞)與澎葉生(法國),以歷史架構的生成出發,將歷史的敘述結構拆解,重新回到在地採集與再編輯。這樣的過程也映照了自身於其中,在作品與展覽的命題下開展出彼此應對、交織、討論的空間。
敘述結構的拆解
關於民國 38 年的四種寫法:
「中華民國三十八年(西元 1949 年),國民政府播遷來臺,開始努力從事各項建設。」[2]
「民國三十四年(公元 1945 年),國民政府與中國共產黨發生內戰,國民政府戰敗,於民國三十八年被迫撤離中國大陸,率領約百萬的大陸軍民,遷到臺灣。」[3]
「民國三十八年,中國共產黨建立中華人民共和國,中華民國政府被迫撤離大陸,遷到臺灣。」[4]
「民國三十八年,___________1____________,___________2__________。」
1. 應選擇?
(A) 國民政府與中國共產黨發生內戰戰敗
(B) 中國共產黨建立中華人民共和國
(C) 國民政府播遷來臺
(D) 以上皆非
2. 應選擇?
(A) 開始努力從事各項建設
(B) 被迫撤離中國大陸,率領約百萬的大陸軍民,遷到臺灣
(C) 被迫撤離大陸,遷到臺灣
(D) 以上皆非
面對歷史的閱讀,我們能否能時時保持自覺去挖掘主筆者書寫背後的意識形態?
歷史的書寫,在用字上往往可以反映主筆者思考的視角。展覽中展出的鄧兆旻作品《一個紀念碑,紀念釐清的(不)可能性》(2012 / 2018),利用拆解楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》,將原先的電影文本每一個選擇的分鏡與關係羅列出來。作品抽離所有形容詞、副詞,僅以單純動詞與名詞描述片中人物的動作。原先電影的敘事結構被打開,成為觀者亦能參與其中投入情緒的敘事體。在本次的展覽中,《一個紀念碑,紀念釐清的(不)可能性》(2012 / 2018)的第三次呈現 [5] 除了原先作品中的文本拆解,亦重新梳理拆解的脈絡與自我對話的過程,拋擲出關於紀念碑未來走向的提問。凸顯本件作品以一件歷史事件擴張至設立一個「紀念碑」,貌似將為一個歷史事件總結,但至今仍懸而未定去留的狀態。
在地的採集 / 編輯
人腦所控制的五感接收中,接受外界的訊息機能比例為視覺佔 87% 、聽覺 7% 、觸覺 3% 、嗅覺 2% 、味覺 1% [6] 。我們習慣以視覺去感知與理解一處地域的歷史轉變,在歷史影像與文字記錄中想像。亞瑟‧丹托於其著作 [7] 中所提及的「後歷史時代」揭示了「大敘事」的崩解,在後現代處境下,人們不再滿足「大敘事」,逐步開創與挖掘「小敘事」的存在,也創造理解的不同視角,及不同感官理解的可能性。
田野錄音試圖如實地呈現所聽到的聲音,但這個錄製的過程牽涉到器材、錄製方式與目標對象的選擇。而聽者的聆聽多帶有主觀性。在聲音的聆聽中,我們可以聽到什麼訊息? 1930 年 Walter Ruttmann 錄製柏林的街頭聲音再行剪輯, 在近 11 分鐘半的聲音中,有著交通工具的移動聲、器物敲擊聲、及當時的廣播、音樂、人們的對話等等。豐富的聲音紀錄不失為除了影像,理解當時柏林的另一角度。澎葉生( Yannick Dauby )以 2009 年於台北盆地採集的聲音編輯出《台北二零三零》,試圖以聲景呈現關於台北都會環境發展的近未來想像。澎葉生以兩個方向發展《台北二零三零》的聲景,一個是台北聲音的烏托邦,聆聽時常讓我們想起過往台灣的聲音景象,鼓勵都會中的自然多樣性,以及對環境友善的交通工具等等。另外一部份則是反烏托邦的境界,我們亦可從當下台北的生活空間中察覺這些暗示,例如大街上川流不息的車流和摩托車陣、空調系統的過度使用,以及商業空間中大分貝的擴音系統。立基現實錄音所推演出來的未來聲景,或許僅是個純然的聆聽想像,但其中的聲音聽起來是如此貼近現實生活。在作品中所記錄到的女孩哼唱馬來西亞華語歌手黃淑惠的流行單曲《遲早》(2006),在百年後,會不會也可能成為理解今日生活的一個樣本?
錄製或許可以客觀,但是聆聽必然脫離不了主觀。主觀性的選擇,是否也反映了某種想像?劉致宏自 2015 年的開始的「聲音地誌」系列,透過藝術家的親自走訪與踏查,以地區為單位,逐本累積透過藝術家之眼 / 耳所轉化的「聲音紋理」。在本展中首次集結收錄台灣四個地區全新呈現的《聲音地誌─高雄、台南沿海、恆春、北投》(2018),透過 12 篇文章/地點的呈現,看見每個在地的豐富文化底蘊。採集地方故事、歷史、人事物,透過藝術家的身體接收,並以寫作、素描、攝影的方式記寫,這些採集的記寫既反映每一個在地的當下,同時亦擴張我們對於每一個地方的想像。
自我身影的映照
歷史的書寫必然牽涉書寫者的意識,但如何在閱讀中反芻及建構,端看閱讀者的自主意識。任何地域的文化構成,牽涉長期的時間積累與周圍地域間彼此的交融影響。隨著經貿需求而開啟的絲路或大航海時代探索,至今日的網際網路,全球各地域間彼此的影響已然加劇加深。文化的交融與影響一直處於進行式的狀態,當我們今日進行地域性的歷史閱讀,已難以僅依單一文化視角進行。以自身自覺保有閱讀的開放性與包容性,逐步了解當地的文化結構,則可能是我們得以避免落入單一視角,造成文化對立的途徑。近年引起大眾關注的高士部落,在 2015 年於原址重立神社。當地部落有 600 多年的悠久歷史,同時受到基督教信仰系統、排灣族、山下漢人、客家人及日本等多重文化的疊合。饒加恩的作品根植在地性,圍繞著身份認同、邊緣性、美學與政治體制等問題,尤其近期更是深入探討殖民歷史及亞太平洋地區的跨文化議題;在處理這些問題意識的過程中建立對歷史不同的詮釋,更對國家及媒體所建立的脈絡提出疑問。饒加恩的新作《 The Voyage 》延續 2017 年作品《逆時針》,訪查高士部落當地的人口、文化與經濟結構的組織脈絡,以民族誌、文化產業分析開發、博物館學、視覺人類學的方法,解構今昔交織的歷史事件與其背後脈絡的認同和想像。
長居於台北的馬來西亞藝術家區秀詒,在其 2013 年所創作的《棉佳蘭一日無光(第一章)》中,在位於「南洋」的某一處創造了虛構的理想地─「棉佳蘭」( Mengkerang )。「南洋」一詞本身即充滿大眾對於新加坡、馬來西亞及東南亞一帶的刻板異國想像。區秀詒以在馬來半島日常採集的影像,加上來自不同種族、教育背景、年齡的受訪者以接龍的方式所述說虛實交錯的故事,加之以展場中虛實參半的文件共同建構了一個想像中的烏托邦。區秀詒以《棉佳蘭一日無光(第一章)》實驗自身對於「一個馬來西亞」口號的質疑,作者僅設立影片的講述規則,但透過作品中受訪者的即興敘述,在虛構中投射現實,反倒在受訪者的述說中構築一個共同體的身影。
當下-過去-未來
正如同文初所提及的:歷史是一個當下的書寫體。我們以當下作為一個時間基點,藉此區隔過去與未來。但過去、當下、未來,三者並非單一的線性關係,在展覽的作品中,更多是以網狀交織地彼此相連。如同鄧兆旻的作品牽涉的是一個看似過去的事件,但作品《一個紀念碑,紀念釐清的(不)可能性》其實是利用過往事件去凸顯歷史敘述的生成結構,以及在社會系統下的運作,我們是否真的能有脫離結構的能動性。我們常發現,過去的經驗與故事常成為每個當下爭論佐證的利器,也隱含一個「歷史能夠避免重蹈覆轍」的價值觀,但這些狀態在饒加恩作品計畫中的高士部落,卻又並非能以單一價值觀進行討論。多方意識形態與時間疊合的交集,仍有待梳理,而且這當中,更為重要的或許不是藝術家的身影,而是真正生活在當地部落的人們。區秀詒的作品同樣牽涉到以一地為題,背後所反映的共同想像與認同,看似脫離現實去討論一個想像中的烏托邦,但這些虛構故事最後卻宛若現實的投射。這不禁讓人重新思考,歷史之於當下的關係性。劉致宏與澎葉生的作品都揭示了聆聽聲音當下已成為過去的身體,身體所主觀接收與反應到的一切,不論是透過聲音或是文本、攝影的呈現,都誠實地反映那個當下,在這樣主觀呈現的當下中,我們是否能讀取到其中的客觀?而這些主觀的紀錄,是否仍可視為我們參照並理解過去的檔案之一?
在此我們或許可以這樣理解:歷史不單是一個當下的問題,如同英國作家歐威爾於《一九八四》中提道:「誰控制過去就控制未來,誰控制現在就控制過去」。如果我們能意識到歷史結構性的問題,挖掘與翻轉過去仍待解的檔案,或許便能重啟書寫。以歷史的討論作為一個起點,更重要的其實是我們可否在討論中掌握穿敘述框架中的能動性,在來回組織、閱讀與自審的過程,也反映我們是如何再次定位自身,以重新書寫將我們的認同形塑為文化,開創重新討論的空間,回應當下的現實,並將現實導向未來。
[1]被媒體戲稱為「教改白老鼠」的這一代,國小階段開始接受「一綱多本」與「建構式數學」,2001 年「九年一貫」正式上路,銜接國小「一綱多本」延續到國中;到高中時,因應實施九年一貫課程造成與現有課程的銜接落差,除了現有課本,還增加了「銜接課程」,同時面對高中課程尚在轉型的狀態,課本幾乎是「一綱多本」、「國立編譯館」版本雙軌進行。