本次《打開—當代選 2016 》，匯集了「打開—當代藝術工作站」當前九位成員共同參與一場創作構思。沒有特殊的題標，反身思考作為共同經營組織的一份子，如何在自身的創作軸線上共構中一條可能的關係式？本展論述主要由「文化物件」為發想與延伸而出。所謂的文化物件，不單指涉日常物件之物質實體，更重要的是強調其在社會中的身份與作用。另一方面，日常物件除了伴隨著工業製品的概念外，當我們回想杜象首度將日常物件植入藝術場域之後，所謂「現成物」的概念也不再意味著那些藝術場域之外的工業製品，反之，藝術家們逐漸地將那些已產出的藝術品視為某種原物料般，進行再製。而對於日常物件的挪用，藝術家所重視的更是它們在原屬社會場域中的使用方式，現成物不再是那個摧毀舊美學的隕石，其概念一如金塊般不斷被捻壓、捶打延展到如蟬翼箔紙般的細薄，從而成為另一種美學的根底。
以現代藝術大家為創作題材，在作品《常鬱》中，許家禎以歷史上為人所熟知的畫家常玉為藍本，作品名諧音一方面呼應其姓名，同時也指涉其的心境。許家禎並不以常玉的繪畫形象為再生依據，而是以嗅覺替代視覺的方式來連結她的作品，再度將這文化物件的概念連結到另一個產業裡；同樣的，許家維則是選擇了曾經旅法的前輩畫家楊三郎為題，他以一件 1933 年所繪的《巴黎舊巷》為題，藉著相關文件報導與重遊舊地的方式，以攝影以及小說的撰寫，重新打開一場時空穿越的場景。許家禎、許家維本次創作的觀念導向並非單憑前輩畫家的生平脈絡，反而視其如一條渠道，藉著這些豐沛的泉源，灌溉進當代思辨中。
相對有著明確藝術家的參照，邱承宏《大理石紀念物》則是選擇了那些無名雕塑為素材，將這些民間工藝品再度磨刻，使其原本具象寫實的細節被抹除，試圖靠近石材本身的狀態，這看似還原的逆反操作，實則卻是藝術生產的深思。而若藝術生產是一種必然以及必須，那麼羅仕東的《白牆》則是掘汲畫廊場域的性格。他反思這類泛稱白盒子的中性屬性空間之下，其應有的個殊性格，他藉由採訪在畫廊工作以及出入的人，並且在訪談過程裡，讓他們自由捏塑泥塊，最後將之翻銅成為一件件獨特的抽像雕塑，另一部分他亦將言談的內容萃化書寫為一篇篇隨想筆記，讓我們得以閱讀那隱藏在空間內的真實意識。
離開藝術體系裡的文化物件的運用，林文藻的《桌遊》將積木作為他創作的元素，移居作為一種文化背景，林文藻將空間轉換所引起的心緒不安、以及回憶遙想轉為創作主軸，在《桌遊》裡，堆疊如高塔的積木，令人想起童年在堆砌積木時的場景，那因小手不易掌控，所導致岌岌可危的結構，同時也相對應著當代的處境；吳建興於《傢俱事件Ｉ》裡，他使用的同樣也是一種積木概念的手法，這些菜刀被削切了數個缺口，藉此相互嵌合成一組桌架，這錯綜的構件，令人難以親近，它也不是那讓孩子們可以再次任意想像、重組的雪片花積木，其操作手法反射的更多是那尖銳、冰冷、不夠有機的社會現實。
在《甜水》作品中，陳嘉壬所採取的是一種美化性的反操作，他將現代工業社會所製造的大量垃圾作為題材，在不同城市角落、河道等地觀察與構圖，將它們視為是一種靜物畫。甜水另一方面也回應了中國慣以「糖水片」稱呼那些展現拍攝美麗風景技巧的照片，同時藉著 sweetwater 的概念，反思何以我們能在河水中獲致這些文化物件的再生產。而高萱的《逃花園—甲山林》暗指著一種屬於愛情的世外桃源之意，但也意味著對於過往情愛的背離出走。她用了不同素材製作一盒燈箱，讓影像朦朧而極具層次，而燈箱中的蠟燭一旦點燃，便隨時間消熔，掩蓋了底層的形象，但唯有如此，才得以完成那最終的逃逸以及藝術的姿態。
《打開—當代 選 2016 》，展出的不僅是當前「打開—當代藝術工作站」成員的個別作品，也同時也鋪陳著個體—共構—物件的關係式。並透過畫廊與蒐藏機制進一步開展。也因此《打開—當代 選 2016 》在作品思想的收攏及物件結合上便成為關鍵點。本次設計者施佩君，其創作思考養成來往於藝術、建築、拼布等各種尺度的演練與實作，如她曾兩度設計規劃「打開—當代藝術工作站」於士林以及甘州街兩空間，處理不同環境、功能性之間的拼接，便是其嘗試其互相交織的案例。《舟渡浮間》回朔當時由藝術訓練轉往建築訓練的交接點，重新回看這個企圖讓建築體與自然相互參與、共同生長的設計，不僅介於成員作品思考間，創造出適得其所的位置與對話，而這由收納盒所共構出的凝聚及錯落狀態更可視為一種建築體系下的地景裝置。