作品即產品:一個展示於畫廊的藝術品

許峰瑞, December 5, 2020

這是一位「藝術家」楊俊在一段相同時間佔領了三個空間的展覽,由三個空間裡「楊俊」的主題、三個楊俊所揭開「機構」的差異,開啟了這次的對話。當畫廊、學院美術館、公立美術館所展示的「楊俊」轉換為一個符號向藝術機構提問,在這觀念挪移下所勾勒出由藝術家、作品、機構交織而成的社會網絡,也正是一個當代藝術的樣貌。

 

 

身份,是政治性的空間

人類社會中「身份」的多重性,是向外鑲嵌在各個不同層次和結構中的責任與義務,這些身份不見得有所交集,但其複數性集於一個個體身上時,其展現的正面力量會顯現在我們對於身份調控、遊走、挪用、揉合的靈活度與創造性上。它或許能使個體獲得超越既定框架的能力,但也可能令所有對身份的辨識成為無效的指稱,因為新模式的出現,它往往有著其受制約的影子。這就像 2017 年至今讚嘆著的斜槓( Slash )人生,是青年世代在經濟勞動的擠壓下所生產出的一種經濟模式,更是全球化後非正式經濟的幽靈;也如同 1917 年現成物( readymade )在藝術世界中的出現,是藝術家們呼籲藝術機構應從現代主義中解放的創作模式,但也是亞瑟.丹托( Arthur C. Danto )眼中藝術的終結。這都是對於既定權威的反動所生產出因時制宜的生存之法,不論他們是將身份向外擴散聯結,還是將身份向其內部拆解。

 

 

一個藝術家被識別的名字

儘管「楊俊」這個名字,因為中英文語法轉換的關係是 Jun Yang 、 Yang Jun 又或者因為音譯而誤植為 June Young 等,這些符號在藝術場域中都是藝術家的代稱,而我們也絲毫不需要因為同名同姓而感到意外:如果藝術的場域中,只有這一個楊俊;或者我們反過來想,在這個楊俊裡面,他/她是個藝術家。這是不同的問題。

 

 

 

碎紙機

我們可以輕易理解那些普遍性的存在,就如20世紀初自核子技術( nuclear technology )誕生後,在不同空間中它所擁有的面貌:當它在軍事研究室時可能成為一個具有毀滅性的武器;在電廠它會成為發電的來源;在醫院它會是放射線治療;而在好萊塢明星的胸口則會變成鋼鐵人。應用科學的實用性,建立在純粹科學的探索上,其推進仰賴著這兩者間互為因果的關係,或許我們更應該說,這兩者在歷史的起源是一個整體的存在,它在現代資本社會的專業分工、經濟績效的追求下,將科學切割成了一個個待效益檢視的碎片。是誰持有這價值的衡量,將完整的紙一張張放入碎紙機?這問題,就像是藝術家將自己作品碎掉,但市場又能讓這些紙屑「成交」,對此藝術家 Banksy 應該相當清楚。在新自由主義背景下,那是由國家、資本企業所擁有,再分配至社會各層面機構(美術館、藝術學院、畫廊、替代空間、公共空間、藝術季、雙年展、博覽會、拍賣公司等)的過程。機構,正是其意志的延伸,以斷裂的方式在建造當下這棟文明建築。然而,我們需要的是擁抱差異,而非受限於差異。如果所謂當代又是另一種品味繁殖,那可能我們真的未曾現代過。

 

 

作品即產品

美術館、畫廊、學院、替代空間( Alternative Space ),在臺灣藝術環境中,是分裂且相對的存在。當藝術作品進入到不同的機構展出,作品本身精神價值不變,但在不同空間展出時所具備的意義卻是不同的。對於差異性的接受,除了與創作內相關的形式、內容、精神外,我們是否能連同機構所附加的價值一起理解,連同機構的社會責任、經濟責任、政治責任一起考量,進而反映在對藝術作品多重身份的認識上。美術館的公共性,使藝術的展示具備著推廣、教育、娛樂的特質;畫廊的商業性,使藝術的創作得以在補助機制外有著藝術家創造經濟流動的能力;學院的教育性,就如純粹科學與應用科學的例子般,在純粹藝術的思辨裡尋找未來的可能性;替代空間的任務,在 70 年代的背景下,是補足美術館、畫廊所未擁有的實驗性及批判力。它們彼此間藉由生產所建構、串聯起的,是一個當下藝術生態/產業藍圖。

 

在畫廊的藝術作品是產品嗎?沒錯,在這機構中它是產品,是那件藝術作品其中的一個身份。除了繪畫以外的媒材作品,有時藝術家也會將作品區分著版次,一個版本給美術館典藏,一個版本給收藏家收藏,一個版本作為展示用途巡迴世界,甚至透過授予的圖像版權,我們也能在藝術紀念商品店也看到它的身影。當我們在不同地方看著相同的作品時,又代表著甚麼呢?

 

 

英雄、明星、網路紅人( influencer )

19 世紀末,藝術史殘喘之際他仍是那個對抗命運的英雄; 20 世紀的文化工業潮,鎂光燈下他開始被稱作明星; 21 世紀,當影像主宰了生活,他漸漸分身在虛擬社會,「他」是社會演化中的藝術家,這些歷史中他所擁有過的身份並未消逝,而是重疊在當代的身體裡。美術館裡藝術作品束之高閣的神聖性消失了嗎?藝術市場中的明星與美術館與學術機構間又是怎樣的關係?當藝術家開始如品牌般經營自己時,那由作品的產地、藝術家之名的標籤所構成的圖像該如何理解?「楊俊」 2020 年臺灣首次個展,在 TKG+ Projects 展示了自身於美術館展出作品的複製品、「另一位楊俊」的繪畫、以及藝術家友人的作品,這場由美術館與畫廊共襄盛舉的宴會中,藝術家徹底瓦解了「楊俊」這個「品牌」,在這呈現如商店的展場裡,藝術有價。那由整個經濟體系所建構成的數字、對藝術的定義,也重複著 20 世紀初波伊斯( Joseph Beuys )那句:「人人都是藝術家。」我們該問的不是「真正的藝術家在哪?」,而是「當代的藝術家,長得是甚麼模樣?」

 

 

餐桌布

藝術經濟的交易行為,在美術館內,交易雙方是藝術家與美術館,交易行為在此叫做典藏;在替代空間,交易雙方是由替代空間作為藝術家代表與收藏家交易,交易行為此時叫贊助;在畫廊的交易雙方,也是由畫廊作為藝術家代表與收藏家、美術館交易,交易行為叫商業。交易,這個詞語在藝術聖殿中帶有貶義,因為各機構間不同的經濟來源與目的,它必須得換個名字,而名字就像一張美麗的桌布,覆蓋在各式不同經濟流動的規則之上,美術館的桌布是一張聖潔典雅的白色桌巾,替代空間則是張隨手而來的白色窗簾,畫廊則是不怕髒的黑色薄紗。

 

 

Grand Maison 東京

「我們的工作很樸實,只是端出料理取悅客人。但是,我們可以如同政治家那樣,蘊藏改變世界的力量;也如同藝術家,讓人感動;更如同醫師與律師,可以救助他人。我認為這是一份很棒的工作,我很喜歡,更以此為傲。如今我站在這裡,更讓我堅信,料理作為一種訊息,可以傳播到全世界。料理擁有推動人心的力量。」

- 早見倫子

 

畫廊組織裡有一位策展人不奇怪,奇怪的是一間畫廊只有商業銷售沒有藝術專業。這讓我想起 2019 年的日劇《 Grand Maison 東京》(グランメゾン東京)(中文劇名:天才主廚餐廳)中的那間餐廳,從尋找團隊到營運之道,負責人不只要懂得管理,更要懂得品嘗、想像;外場人員要能見微知著地觀察客人需要,反芻後將寶貴意見傳遞給內場人員、負責人一起改善;內場人員,要有專業烹調技巧能力,進而展現料理中的個性;廚師,其烹調技術建立在專能力與創造力,更重要的核心在於對食材的瞭解與敬意,進而在季節變化中照料著食材、料理及客人。畫廊就像一間餐廳、藝術家就像食材生產者(更像是那片海或土地)、策展人則是一位廚師,他們之間的關係是動態的,是在緊張、對抗、信任中合作著的同行者。然而,多數能被評為米其林星級的餐廳,都是團隊合作的成果,鮮少有負責人兼廚師、經理和外場的天才案例。

 

可以想像一個只有速食餐廳的城市嗎?那會是多麼貧瘠的一幅景象。餐廳經營是個學問,飲食習慣塑造著一個地方、城市、國家的文化和人們對待食物、自然的態度,餐廳需要明白自己所承擔的文化責任,才能創造出自己的文化。

 

 

一個當代藝術中心

替代空間,一個藝術世界朗朗上口的名詞,於 1960 年代後期藝術市場緊繃的紐約陸續出現,繼而在 1970 年代蓬勃,這現象來自兩項緣由: 70 年代美術館和畫廊無法滿足日與俱增的藝術家人口、以及美術館與畫廊對新風格及媒材的抗拒,反映出當時藝術社會「市場飽和」及「建制守舊」等問題。基於這問題意識所衍生出的替代空間,其精神一部分保有了對藝術既存體制的反動,另一部分在於強調美術館、畫廊所沒有的藝術創作自由度,進一步為藝術家們創造「生存」的空間。替代空間在臺灣,則始於 1980 年代後期,而如此現代化的時間落差並不會掩蓋掉該面對的問題:空間作為文化治理與抗爭場域的媒介化轉移。

 

所有的關係都隨著時間在變化,如果1980年代在臺灣出現的替代空間出現所要面對的問題及對象,至今都有所變化,那替代空間在藝術世界的任務是否也該隨著時間的變化來調整自身?當美術館、畫廊展覽的實驗性、前衛性都不亞於替代空間時,替代空間是否能再以相對於機構的「自由」來作為合法性的依據?當替代空間如同畫廊般在銷售展覽作品時,能否再以「非營利」作為獲得經濟支持的正當性說法?替代空間也是機構的一環,即便其組成是為藝術家作為血統認證,它仍是一個機構,而不只是一個藝術的創作,除非,它與現實社會和經濟脫鉤。

 

Project Space 作為一種衍替機制

2020 年的當下,我們能否進一步推進替代空間的意義?更進一步在不同的案例中延伸其精神與反動?理想與現狀並非互相排斥,我們能否在機制內顛覆既有機制,進而建構具反思力的差異性方案,使不同於既有機制之成果成為藝術機構間共享及再循環的動力?我想,這就是為什麼這次「楊俊」在此展出的原因。當「楊俊」成為一個符號所帶出來的藝術提問,那才是藝術家創作於這三個機構空間中的意圖,也是藝術家創作觀念的延伸,顯現在以 TKG+ Projects 與其畫廊主為案例的關係中。

 

這個來自耿畫廊、 TKG共同資助的展覽生產空間,是一個在畫廊機制中所衍替而生的展演機制,在空間作為文化治理與抗爭場域的脈絡下,以自我反思與批判作為生產循環和衍生的替代方案。在擁有相對於畫廊產業的自主性前提下,它無需承擔一間畫廊在經濟上的責任與宿命,而是承攬了作為一個畫廊機構中的文化、藝術生產的任務,於機制內引發裂解,進一步將藝術生產的經驗回饋給產業主體,促使不同機構間的循環產生及流動。這是一個藝術機構內部的解構與再結構範式,也是 TKG+ Projects 定義為衍替空間( Regenerative Space )的基礎。它是一個對於畫廊身份的調控、遊走、挪用、揉合的創造物,也是讓畫廊主體獲得能夠跨越既定框架的能力,亦是一個機構策展人的策展實踐。

 

 

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